Le Animenere arrivano a Scampìa. Anzi, no: sono ovunque!

- Sono arrivati, guardali!
- Sì, son loro: fa’ finta di niente… mica li puoi fissare così!

- Noi chiediamo poco: solo la vostra fiducia e questo Paese risorgerà dalle ceneri realizzando i vostri sogni, che sono anche i nostri.

Ah, se di Belmondo fosse piena l’Italia! Una bella famiglia di spiriti liberi e vincenti, di quelle che le guardi e vorresti proprio assomigliare a loro. Un’eleganza raffinata, che lo capisci subito che sono andati tutti alle migliori scuole, e l’Amalia s’è pure laureata: mica è solo bella! S’è poi sposata con u’ poeta, come lo chiamano in giro, uno un poco sgarrupato che dice d’essersi messo in sciopero fin dalla nascita, ma che di bellezza se ne intende. E pure Amalia d’arte ne capisce: un cervello fino tanto da proporre al suo ricchissimo padre di trasformare i musei in parchi a tema, dal barocco al rinascimento, dal rococò al gotico. Tutti con una funzione sociale, mica tanto per fare: musei per single, “love & art”.
I Belmondo fanno davvero invidia. Abiti griffati, istituti di bellezza, un tiro a golf tra un impegno e l’altro, sempre abbronzati e in forma, con quella erre moscia che ne certifica il sangue blu.
C’è solo un neo in tutto questo vanto: Andrea, l’animanera della famiglia. Quel figlio ingrato che di seguire le orme di cotanto ingegno non ne vuole proprio sapere.

Gente ricca i Belmondo, e mica stanno lì ad aspettare che i soldi scendano per caso dal cielo. Sanno lavorare e pensano al futuro: i due fratelli hanno progettato 152 aeroporti per raggiungere tanti sperduti paesini italiani. E poi sì che la comunicazione sarà facile e veloce!
E c’hanno un pensiero pure per gli anziani. Tutto il Sud Italia verrà edificato, diventando località di riposo e divertimento per la terza età del Nord Europa. Già ci spero per la mia vecchiaia, e quasi quasi m’informo se hanno aperto una lista d’attesa e mi prenoto. Speriamo mettano anche i grandi magazzini e tante palme: sarà come stare a Miami!
Certo che, però, con i tempi lunghi della burocrazia… Già, ma loro mo’ entrano in politica, perché il Paese lo vogliono davvero migliorare: “L’era della felicità è arrivata e c’è posto per tutti, pure per gli oppositori. Noi siamo per la libertà, il benessere, la prosperità”.
Mi pare un sogno. È arrivata l’epoca della leggerezza. E chi l’avrebbe mai sperato che l’Italia sarebbe diventata così!

Daniela Arcudi

La famiglia ai tempi del colera

È un flusso di coscienza quello che viene portato in scena da Carmelo Rifici, regista di Chie-chan e io, tratto dall’omonimo romanzo di Banana Yoshimoto, al debutto assoluto al San Ferdinando di Napoli il 13 giugno. Ad adattarne il testo il suo traduttore di sempre, Giorgio Amitrano.
Difficile trasporre teatralmente un lavoro della celebre autrice giapponese. Perché Banana Yoshimoto non punta su grandi azioni o dialoghi ritmati, motori di un più semplice adattamento per le scene. Tra le sue pagine quel che si muove sono i sentimenti, la memoria, le atmosfere. E forse per questo, tra i suoi lettori, o è molto amata o non piace per nulla.

I testi della Yoshimoto andrebbero letti in solitudine, così da immergersi in quel rapporto intimo e psicologico con i personaggi. Eppure il teatro è proprio il contrario. Così Rifici, nello spettacolo, tenta di mantenere questo scorrere narrativo continuo, rappresentato anche da un ininterrotto movimento sulla scena, un fluire dolce e incessante.
A racchiudere i movimenti un involucro quasi asettico, di un bianco clinico addolcito nelle forme, che permette di esaltare gli elementi colorati al suo interno: abiti, accessori, luci di scena.

Ancora una volta Banana Yoshimoto rappresenta un nuovo gruppo familiare, in cui ai tradizionali elementi se ne sostituiscono di alternativi. Nei suoi testi la famiglia d’origine, quella biologica, non ha ormai più - da tempo - il ruolo di protagonista, sostituita da una rete di relazioni e d’appartenenza scelte giorno per giorno. Un rapporto tra cugine diventa così il motore dietro a cui si movimenta la storia, che viene presentata al pubblico quasi fosse un sogno. Il regista dà vita alle quattro Kaori su un andamento polifonico che sembra costruire una partitura. Dall’altro lato Chie-chan, l’anima fragile, da accudire, su cui riversare tante sfumature d’amore. Un’affinità elettiva che completa e chiude al resto del mondo. Loro due, le ipomee e quel bozzolo protettivo in cui non c’è posto per nessun altro.

Daniela Arcudi

A teatro con F. - La Medée di J.L. Martinelli

Mi telefona F. Dice: “Di notevole questa settimana non mi sembra di aver visto molto, se si toglie una lite tra due zampognari in 600 e un Babbo Natale in altra utilitaria per una questione di paraurti ammaccati”. F. è il solito incontentabile. E’ estate, ma sogna il freddo del Natale. Voglio tirargli su il morale quando lo invito al Napoli Teatro Festival per vedere uno spettacolo, una Medea recitata da attori del Burkina Faso, con la regia di Jean Louis Martinelli. Poi mi è viene in mente che qualche anno fa, parlando di altri allestimenti di Medea, si era lamentato del fatto che tutti si risolvono “in cronache di casi-limite e un tantino deplorevoli”. Un suo modo per dire che la tragedia rischia di diventare una disputa da tinello, da donnette romane d’invenzione, tipo Moravia. Chissà cosa penserà questa volta. Ci sediamo all’aperto, all’Albergo dei Poveri. Un’attrice africana allestisce un fuoco sul palco. F. alza gli occhi al cielo. Romba un aereo. Lo spettacolo inizia. F. sorride quando vede sgambettare i figli di Medea, pronti a essere assassinati dalla madre, ignari del loro destino. E lo vedo fare un salto sulla poltrona quando spunta Creonte, il dittatore in giacca e cravatta e Giasone, il social climber depresso e un po’ parvenu. Medea, intanto, interpretata da Odile Sankara, fa pensare a un animale selvatico, mi piace. Cerco lo sguardo di F., che invece armeggia col suo taccuino. Scrive che questa Medea non è semplicemente “una moglie straniera, una displaced-person abbandonata e colta da un improvviso accesso di follia”. In effetti c’è dell’altro. Nessun tentativo di attualizzare Euripide trasformandolo in un sociologo della famiglia. Ma l’Africa, col suo carico di miti e di terra rossa, dove gli dèi non sono ancora finiti in esilio. F. fa spallucce. Sembra aver sentito i miei pensieri. E sorridendo dice: “Ma chi ha detto che la tragedia è una razza estinta?”.
(F. è Ennio Flaiano. Quello che dice è tratto dalle recensioni che scrisse, sull’Europeo del 1966 e 1967, sulla “Lunga notte di Medea” di Corrado Alvaro e sulla “Medea” di Jean Anouilh).

Rosella Bettinardi

QUEL '700 DI DE SIMONE di Valerio Balestrieri

Il nuovo spettacolo mise en scène di un medley tra opera popolare e opera in musica

LO VOMMARO A DUELLO
Ideazione, drammaturgia, composizione musicale
e regia Roberto De Simone

regista collaboratore Mariano Bauduin
coreografie Renata Fusco, Paolo Romano
scene Nicola Rubertelli
costumi Zaira de Vincentiis
maestro concertatore e direttore d’orchestra Renato Piemontese

MY Showreel

Durata: 2h e 45 minuti
TARGET - Spettatore livello EXPERT dai 30 anni in su

DRAMA - Perfetta fusione di genere e stili, solo come il ‘maestro’ sa fare. ‘Lo Vommaro’ (1742) di Pasquale Starace incontra di striscio ‘Il duello comico’ (1774) di Giovanni Paisiello; è come se le due storie viaggiassero su binari contemporanei, unico filtro, prima di raggrupparsi nel finale, una luce blu che distanzia. Il lavoro in realtà esprime un estremo gioco linguistico che antepone o compone il vernacolo popolare, la letterarietà barocca e il ricco linguaggio musicale dell’opera, in una partitura drammaturgica a balzi. Tema comune la temporalità: il Settecento. I colori di ‘Lo Vommaro’ sono quelli che ci si aspetta da De Simone come popolarità, ironia, situazioni e costumi in grande stile: la trama da ‘campiello’ è un gioco di detti e non detti tra lazzi, promesse e servitori (di due padroni). Il ‘duello comico’ è un farsa in musica ambientata nella Napoli ‘francese’ con caratteri e maschere di atmosfera goldoniana: anche qui il duello diventa escamotage per risolvere amori, sciogliere nodi con lieto fine da prassi.

SET – La cornice è perfetta; Teatro Mercadante con loggioni e affreschi al soffitto; orchestra in buca, musici acustici in scena. Il vico di sfondo, giocato sui toni bianchi, diventa popolare o borghese attraverso un preciso gioco di luci, che lo rendono funzionale contenitore della piecè.

ACT – Maschere e costumi aggiungono, come dev’essere, e non tolgono forza ai caratteri di scena; profonde certezze come Angela Pagano e Antonella Morea, fedeli scudieri del maestro ed Enrico Vicinanza, nel ruolo di Nora, rendono agevole un genere non per tutti. Perfettamente in sincrono gli altri, interpreti d’opera compresi.

MOOD – Semplicemente alla ‘Roberto De Simone’, profondo, ricco e incondizionatamente espressivo, propone un paio di momenti da enciclopedia del Teatro: la ‘ninna nanna’ a cappella di Angela Pagano e la ‘tammurriata’ di gruppo nel sotto finale. Il lavoro evidenzia la coraggiosa capacità di ‘innesco’ misurato tra arti, storia e linguaggio, modulato da chi, a suo modo, ha contribuito, senza dubbio alcuno, alla storia del Teatro Italiano del ‘900.

Una produzione
Napoli Teatro Festival Italiain
coproduzione con
Fondazione Teatro San Carlo di Napoli

"Pantagruel Sister-in-Law" di Silviu Purcarete

PANTAGRUEL SISTER IN LAW - Ingredienti per una sera di giugno:

-Un palco 16x12

-16 attori, 2 musicisti

-Un pulcino invisibile

-Un dito fastidioso

-Stoviglie in abbondanza

-Tavoli, secchi, candele, lenzuola

-Suoni

-Rumori sinistri

-Acqua

-Farina

-Abbondante ironia

PREPARAZIONE

Azzerare sesso e caratteri dei personaggi.

Esumare un corpo fresco e nudo dalla sabbia ed estrarre gli organi.

Prendere l'istinto di sopravvivenza e tirarlo ai massimi creando fame e poi fame di altra fame, come dire di altra vita.

Riempire ogni angolo della scena con movimento continuo.

Aggiungere sentimenti rozzi e reazioni primitive.

Intessere, in frenesia di branco famelico, trame d'umanità estrema e montare a neve. 

Mettere da parte un po' d'inquietudine, per far passeggiare allegramente un uomo decapitato in un cimitero di sudari animati.

Utilizzare musica, canto lirico e coro per drogare i sensi.

Destrutturare ogni convenzionalità.

Aggiungere succo di sogno, crema di ipnosi e polvere di incubi assordanti, evitando tuttavia che il preparato di nonsense si ammassi e faccia i grumi.

Se la maionese di corpi impazzisce, alzare il fuoco di rumori, percussioni, belcanto e urla, per tenere a bada i demoni.

Infornare nel boccascena e lasciar cuocere per circa 90 minuti.

Servire dinamico, sporco, sudato e sorridente.

Attenzione: non prendere mai niente troppo sul serio, non cercare in nessun caso, gustando, alcun sapore di affondo filosofico. Mai abbandonarsi alla disperazione, mai pretendere niente di più di una semplice autopsia dello spirito.

La frenesia non è solo primitiva, è vero, c'è molto calcolo nel solleticarsi a vicenda quella fame, molto zelo crudele nell'impastare la farina di carne che Pantagruel arriverà infine a consumare, in una sorta di eucaristia orgiastica. Ma è l'unico ragionamento che ci si permette, in questo sogno ad occhi spalancati. Il cervello viene mangiato quasi subito. Ha trovato il proprio spazio dentro lo stomaco. Chissà più di chi. Questo è vero Teatro.

Sergio Lo Gatto, Lettera 22

“Death is certain”

SIAMO TUTTI CILIEGIE: QUANDO CI APRONO SIAMO ROSSI.


di Tommaso Chimenti Bencini

NAPOLI – Che la morte sia una certezza è un’idea talmente lampante e ordinaria che la cultura occidentale la vuole, attaccata com’è alla materialità della vita, allontanare, nascondere con il vizio del fare, del programmare, del progettare. La crescita esponenziale manageriale, quella che ti fa credere, sprovveduti ed illusi, che domani sarai migliore di oggi, quando invece hai solamente un giorno in meno da poter spendere. E non c’è salvezza, che questo sia chiaro. Da una parte il tavolo con i ferri del mestiere, con gli strumenti che porteranno dolore e procureranno la morte. Eva Meyer Keller nel suo spazio bianco manicomio asettico non prova pietas, ma neanche accanimento. La tortura è un lavoro come un altro: il carceriere statunitense che percepisce uno stipendio per abbassare la leva della corrente della sedia elettrica aziona il meccanismo e si toglie dalla schiera dei disoccupati solo perché sa che altrimenti lo farebbe qualcun altro al posto suo. Non è un problema di morale che, qui come nella quotidianità, è sorpassato dalla necessità. Fare quel che si deve. E farlo bene. Arrivare alla conclusione del progetto. Trattare la fine, altrui, come l’inizio del normale percorso della propria giornata, senza affibbiargli, addosso, sopra, dentro, troppi significati. La morte c’è. Eccovela, ve la sbatto in faccia. La morte è sporca, come la vita. Produce liquami, schizzi. La morte fa rumore, la morte è schifosa. Perché storcere il naso? E’ inutile che siate disgustati, finti, falsi e ipocriti. Ai kamikaze iracheni ci abbiamo fatto il callo, agli 11 settembre no. I morti non sono tutti uguali. Cesare Pavese la pensava in maniera differente. Il rosso imbratta il tavolo che diventa campo di battaglia tumefatto. Ciliegie come martiri cristiani: impalate, annegate, ingabbiate in gogne medievali, crocifisse al muro, squartate, gassate da campo di concentramento, arse come Giovanna d’Arco, d’iniezione letale alla U.s.a. (e getta), scarnificate come San Sergio, infilzate con aghi da voodoo, infilate in mini botti chiodate e shakerate come Attilio Regolo, disossate, sepolte vive, buttate nel cemento alla maniera mafiosa, murate vive come il conte Ugolino o trapanate da dentista de “Il maratoneta”. L’importante è finire, cantava Mina. Sangue, sesso, sport, spettacolo, soldi. Le cinque S dell’attrazione della comunicazione. Il pubblico sadico fa le foto con i videotelefonini, chè la morte fa sempre show, la morbosità di rallentare in macchina guardando il corpo del motociclista con la testa sul marciapiede, la voglia repressa degli scatti di Lady D agonizzante. La strage delle innocenti è compiuta. Complici, assassini alla pari del macellaio. Come non vederci i Khmer Rossi cambogiani, tutti i Garage Olimpo disseminati, Gli Hutu e i Tutsi ruandesi, Saddam con i curdi, Putin e i ceceni, nazisti vari. Che la tortura è comunque forma d’intelligenza e d’inventiva.

Medea burkinabè

È riuscito a far parlare persino gli aerei di passaggio il regista Jean-Louis Martinelli; sfrecciando a bassa quota sul teatro a cielo aperto del Reale Albergo dei Poveri davano lampi di sospensione e mistero alla furia di Medea-Odile Sankara, interrompendo i canti salmodiati della tradizione Bambara sull’abbandono, l’amore per i figli e la durezza dell’esilio, imponendo il fermo immagine ai sorrisi finti di un Giasone-fotomodello in doppiopetto grigio che rinnega sua moglie per il jet-set omologato e convenzionale di re Creonte. Nessun effetto speciale, nessuna amplificazione ulteriore, solo il rumore degli aerei veri (ipertecnologico, quotidiano e alieno, celeste e terrestre allo stesso tempo) che appena dopo il decollo prendevano quota verso il buio, entrando a loro insaputa nello spazio scenico di una tragedia scritta da Euripide, tradotta in lingua occitana da Max Rouquette e travasata di nuovo nel francese attraverso il filtro di un dialetto burkinabè. Suoni quotidiani e alieni fanno da colonna sonora a Medea-Odile, terribile quando fissa un punto mentre la mano vaga persa lungo il bordo della veste blu chiazzata di scuro, il ricordo del mare e della salsedine che porta ancora cucita addosso, residuo del tradimento e della strage dei suoi per amore di un uomo che la sta trattando come un ferro vecchio. E di ferri vecchi, impalcature rugginose, secchi di plastica sporchi è piena la scenografia, fatta soprattutto di persone. “Se vuoi andare veloce vai da solo. Se vuoi andare lontano vai insieme agli altri” dice un proverbio africano; il coro è parte del racconto perché la persona non esiste se non in una trama di rapporti, l’amore uomo-donna è talmente forte e pieno di promesse da distruggere tutto quando è trascinato del fango. Martinelli racconta una furia impossibile da controllare attraverso i cardini della cultura tradizionale africana, come il rapporto con l’acqua o il fuoco, prezioso per disinfettare e proteggere; elementi banali e scontati per noi, fattori che decidono tra la vita e la morte in Burkina Faso, dove l’acqua non c’è e quando c’è può essere contaminata, può far ammalare o salvare un villaggio intero. Il bidone arrugginito colmo di pioggia dentro cui parla Odile-Medea non serve solo ad amplificare la voce, ma racconta anche la nostalgia per l’infinito di un Paese che non ha accesso al mare. Dell’uccisione dei bambini resta l’abluzione rituale e un segno di gesso bianco in mezzo al petto, perché una regina che muore deve essere accompagnata da altre morti; a Lagos, nella vicina Nigeria, si dice che il corpo del sovrano deve essere fasciato di cadaveri, altre sette salme devono impedirgli di toccare le pareti della sepoltura. Per questo Medea, morta dentro, ha bisogno del cadavere dei figli.

Silvia Guidi, lettera22

Senza sangue

“Senza sangue”, ovvero l’amore ai tempi di Twin Peaks, dove il colera del male e della crudeltà viene disinfettato dall’algida perfezione della tecnica. O anche la parabola di Lolita al contrario, visto che il libro di Baricco è un pretesto per raccontare una storia dove il killer (nome di battaglia Tito, vent’anni) riscopre il suo vero nome (un nome da campesinos, Pedro Cantos), e la voglia di ricominciare grazie allo sguardo di una ragazzina, Nina Roca, ritrovata dopo trent’anni. Una ragazzina che lo guarda tranquilla dal fondo di una botola, “con le labbra ben disegnate, la camicetta bianca e la gonna stirata, pulita e tiepida come un animaletto nella tana”; dovrebbe ucciderla perché è l’unica testimone dell’assassinio di suo padre e di suo fratello, ma non lo farà. Sarà questa “l’unica cosa pulita da cui ripartire” in una vita sbagliata.

Juan Carlos Zagal ha scelto di raccontare la storia di Nina con i colori freddi e iperrealisti dei quadri di Hopper e dei film di David Lynch, gli interni di caffetterie semivuote o affollate di avventori-spettri che virano sul rosso magenta, i boschi ottenuti dalla trasparenza di fotografie sovraesposte in tutti i toni dell’azzurro. Nina è una piccola Laura Palmer televisiva annegata in una vita non sua, avvolta in un cellophane trasparente di menzogne; a distanza di trent’anni, una donna con il viso pallido, i capelli platinati, la voce incolore e i movimenti legati da un rancore represso troppo a lungo, una “donna chiocciola” che tiene il suo vero io ben nascosto al riparo dall’esterno.

In “Senza sangue” l’effetto speciale, la sovrapposizione tra videografica e attori non è più un optional, ma è uno spazio da abitare. Salinas, Tito ed El Gurre (i tre “cattivi” che appaiono sullo schermo-palcoscenico all’inizio della piéce) camminano in un cartone animato abitato dai fantasmi, con sulla faccia le maschere da fumetto di Sin City, la città del male del famoso e copiatissimo film di Frank Miller. Il momento dell’ omicidio è solo disegnato: uno schizzo di sangue rosso su nero, versato sullo schermo. Potrebbero spuntare in ogni momento Benicio Del Toro o Clive Owen vestito da vendicatore solitario, tanto le immagini ricordano i fumetti della Dark Horse Comics, se la storia del Paese di origine della compagnia non facesse sentire la sua presenza: il Cile con tutto il suo bagaglio di ferite da guerra civile, i suoi slogan vuoti (come la necessità di “arare la storia con il sangue versato” e l’apologia della “percentuale di strage necessaria”), e il terrore per tutto ciò che è “roto” (volgare, dozzinale, banale) tipico degli ambienti artistici di Santiago, che porta all’estremo la sperimentazione hi-tech.

Silvia Guidi, lettera22

Storm/O al Reale Albergo dei Poveri

Dal nero dell’inizio non si distingue molto: il bianco che vibra al centro della scena è un seme di mela che si spacca per crescere, o una cellula che si divide in un embrione. Ma lo spazio bianco che pulsa e si muove sono anche due mani che intrecciano un tessuto, e le pinze incandescenti che stanno dando forma a un vaso trasparente di vetro soffiato. Dal buio, intanto, la musica sta dicendo emozioni più grandi; è sempre nascita, respiro, sguardo che si allarga, occhi che cercano qualcosa, volti ad uno spazio interno. Giuliana si serve di tutto: il respiro corto e veloce di una salita, le voci dei bambini che imparano a leggere, gli accordi della viola barocca e le architetture invisibili delle Follie di Spagna. Anche del timbro ricco e rassicurante della voce di Claudio Capone, il doppiatore di Beautiful, (è lui l’inventore della tenerezza lenta e trasognata di Ronn Moss, dell’entusiasmo giovane di Luke Skywalker in Guerre Stellari, dell’ironia lieve di Oscar Wilde e delle risate yankee di Don Johnson in Miami Vice). È sempre lui, la celeberrima voce fuoricampo di Super Quark, che spiega serenamente l’autocannibalismo degli alberi d’inverno, il macerarsi delle foglie che porterà sostanze chimiche preziose attraverso le radici appena risalirà la temperatura e il sole sarà meno basso all’orizzonte, la fatica segreta dei germogli che si nascondono sotto la corteccia, le mille venature invisibili della clorofilla, mentre Giuliana “indossa” una parte di bosco e danza lentissima e concentrata come una combattente ninja impegnata in un rito, nascosta in un vestito nero opaco che assorbe totalmente la luce, sotto una voliera-microcosmo pulsante di vita vera ma sognata, come in un quadro di Hyeronimous Bosch. “In un istante, l’incanto del mondo rinato agli occhi” c’è scritto sul foglietto fucsia e bianco che racconta Storm/O prima di passare davanti al grande quadrato nero che lo contiene. “Come succede in teatro, quando si apre la scena, sempre dopo l’inizio della musica. Restano aperte tutte le domande intorno a questa meraviglia”. Perché la musica dice emozioni più grandi; è sempre nascita, respiro, sguardo che si allarga, occhi che cercano qualcosa, volti ad uno spazio interno, e Giuliana ha trovato le immagini giuste per dirlo. Dal nero dell’inizio non si distingue molto: il bianco che vibra al centro della scena è un seme di mela che si spacca per crescere, o una cellula che si divide in un embrione. Ma lo spazio bianco che pulsa e si muove sono anche due mani che intrecciano un tessuto, e le pinze incandescenti che stanno dando forma a un vaso trasparente di vetro soffiato. Dal buio, intanto, la musica sta dicendo emozioni più grandi; è sempre nascita, respiro, sguardo che si allarga, occhi che cercano qualcosa, volti ad uno spazio interno. Giuliana si serve di tutto: il respiro corto e veloce di una salita, le voci dei bambini che imparano a leggere, gli accordi della viola barocca e le architetture invisibili delle Follie di Spagna. Anche del timbro ricco e rassicurante della voce di Claudio Capone, il doppiatore di Beautiful, (è lui l’inventore della tenerezza lenta e trasognata di Ronn Moss, dell’entusiasmo giovane di Luke Skywalker in Guerre Stellari, dell’ironia lieve di Oscar Wilde e delle risate yankee di Don Johnson in Miami Vice). È sempre lui, la celeberrima voce fuoricampo di Super Quark, che spiega serenamente l’autocannibalismo degli alberi d’inverno, il macerarsi delle foglie che porterà sostanze chimiche preziose attraverso le radici appena risalirà la temperatura e il sole sarà meno basso all’orizzonte, la fatica segreta dei germogli che si nascondono sotto la corteccia, le mille venature invisibili della clorofilla, mentre Giuliana “indossa” una parte di bosco e danza lentissima e concentrata come una combattente ninja impegnata in un rito, nascosta in un vestito nero opaco che assorbe totalmente la luce, sotto una voliera-microcosmo pulsante di vita vera ma sognata, come in un quadro di Hyeronimous Bosch. “In un istante, l’incanto del mondo rinato agli occhi” c’è scritto sul foglietto fucsia e bianco che racconta Storm/O prima di passare davanti al grande quadrato nero che lo contiene. “Come succede in teatro, quando si apre la scena, sempre dopo l’inizio della musica. Restano aperte tutte le domande intorno a questa meraviglia”. Perché la musica dice emozioni più grandi; è sempre nascita, respiro, sguardo che si allarga, occhi che cercano qualcosa, volti ad uno spazio interno, e Giuliana ha trovato le immagini giuste per dirlo.

Silvia Guidi, lettera22

Ceneri/ 2

Il giorno dispari di Lello Voce

"Non si preoccupino eccessivamente le signorine in sala, ma io in questo momento le sto toccando. Con la voce, ovviamente, ma la voce è qualcosa di solido, che raggiunge e attraversa il corpo. Se urlo il vetro inizia a tremare, la voce è materia e io la voglio usare così". La parola di Lello Voce fa quello che dice, incomincia a colare lentamente fascino e menare fendenti sulle educate teste pensanti di chi ascolta, sia nelle stanze di Palazzo Reale, nella linda e luminosa presentazione del mattino, sia nell'oscurità fumosa del Night Barocco della Certosa di San Martino, con la sua luce malata e angosciata, assediato dalle ceneri, ma soprattutto dalle colate laviche di un predicatore innamorato delle Ultime lettere di Jacopo Ortis. Sì, proprio Ugo Foscolo, quello degli eterni temi nelle classi di liceo, un big misconosciuto perchè visto sempre e solo attraverso strati multipli di letture scolastiche banali.
La sfida è parlare di quanto siamo tutti, profondamente, intensamente perfidi, senza nessuna pietà, soprattutto per noi stessi, uniti dalla "fratellanza della ferocia condivisa". "E sempre accadeva che un Corpo cadesse spossato e gli altri, scoperta la fratellanza della ferocia condivisa, gli si facevano intorno e lo finivano, e poi, senza che ancora una sola parola fosse pronunciata, lo sbranavano e se ne cibavano". Questo all'inizio dei tempi, nell'era precedente al ferro e al fuoco, ma ancora adesso: impegnati a mangiarci l'un l'altro, non riusciamo a parlare finchè la bocca è piena di brandelli, finchè prevale la logica del branco. Che poi il fagocitarsi si compia per opera di clave e zanne, attraverso uno stupro di gruppo o mediante una lenta opera di ricatto morale o materiale, poco cambia. Siamo comunque vittima di un prosciugamento di ossigeno, e di voglia di vivere, attraverso un'opera al nero al contrario, un'alchimia che riduce tutto in cenere invece di trovare l'oro della pietra filosofale. Vietato chiamarlo cannibale (si offenderebbe moltissimo) proprio perché lo è davvero, e disposto a condividere i suoi eroici furori, e le sue poche certezze: "Il poeta in fondo è un lavoro del cazzo, stare da solo mi dà angoscia, e siamo da soli non serviamo a niente. Pubblico non è una brutta parola, sono un animale sociale, non un librettista. E voi, fatela la fatica di uscire, anche solo per andare al cinema, non rassegnatevi alla solita cassetta nel lettore dvd sul divano di casa. Da soli, prima, durante e dopo" Ce l'ha con tutti, Voce con la v maiuscola, anche con i grandi romanzi, golosamenti portati a casa nel cellophane da chi vuole solo annusare il profumo di un'altra vita e di un'altra solitudine, e non ce la fa a rischiare davvero una vita propria. Abbasso la solitudine, l'autoerotismo (intellettuale e non), rischiate, abbiate la forza di essere vivi.

Silvia Guidi, lettera22

Ceneri/1

Padre Lubrano,

il Quentin Tarantino

del Seicento

Il grande inquisitore ha il sorriso docile e inerme di Silvio Orlando, ingessato da un'enorme gorgiera bianca a fisarmonica, infagottato in un pulpito gonfio di stoffe pesanti e broccato, ma il pubblico non ne accorge subito; prima c'è il buio morbido della Certosa di San Martino, la luce polverosa dei faretti che spinge gli sguardi rasoterra e li guida verso le volute dense di fumo che disegnano spirali e d ellissi barocche in movimento. Esattamente come i girali delle decorazioni alle pareti. Il fumo è la dimensione visiva della voce che abbraccia gli ascoltatori e si dissolve, avvolge e rivela, è l'immagine stessa del respiro che penetra nei polmoni e scompare, delle architetture debordanti delle frasi, appoggiate al basso ostinato della musica, all'angoscia della viola da gamba che più di tutti gli strumenti è in grado di clonare la voce umana. La chiesa non c'è più, o meglio, diventa per tre quarti d'ora qualcos'altro, probabilmente quello che doveva essere quando è stata pensata: una culla di buio scaldata dal bagliore del legno dorato al tremare delle candele, al guizzo incerto delle lampade, riccioli di marmo candido che invadono il vuoto a ondate di schiuma. L'”Inventario dei Beni temporali scritti nella Polvere”, il primo spettacolo dell'Assedio delle ceneri è davvero scritto dalla voce che parla dal pulpito nella luce polverosa che striscia lungo le pareti, stretta dal collare bianco a fisarmonica visto in mille ritratti dell'epoca a sfondo nero, è un tuffo nel terrore di morire che mescola ironia e danze macabre, delicatezze d'amore e nostalgie di feste e carnevali in piazza a descrizioni di cadaveri straziati dai cani, di morti bizzarre e ossessioni inverosimili, di ultime parole famose di potenti, regine e sovrani cancellati dalla tomba. Un Quentin Tarantino di fine Seicento, padre Giacomo Lubrano, regista abilissimo di scenari pulp e tempi comici perfettamente accordati. A fine spettacolo la gorgiera bianca è una barriera antisudore intrisa di fatica; Silvio Orlando ha ancora la forza di sorridere spiegando che non ha voluto spingere l'acceleratore sulla musica facile delle parole ma sul ragionamento, da un inizio innocente e un finale di sottile perfidia che, ironia della sorte, ha colpito lo stesso autore delle prediche. Nella realtà, non nella finzione: per uno strano contrappasso Giacomo Lubrano da vecchio è diventato balbuziente, Dio gli ha chiesto la povertà estrema, staccarsi da quel dono di affascinare le folle che lo aveva portato in tournèe in tutta Italia e oltre, in mille paesi dell'allora mondo conosciuto, fino a Malta. Il pubblico se ne va, spossato e felice, con in mente il ricordo del Depardieu-Marin Marais disfatto dal successo e dai soldi (indimenticabile per chi ha visto “Tutte le mattine del mondo” di Alain Resnais), annoiato dal lusso di Versailles, che ha venduto l'anima “per un po' di zucchero e qualche luigi”.

Silvia Guidi, lettera22

Ripescaggi: Tanto amor desperdiçado al Maschio Angioino

Teatro batte calcio. Ma solo ai rigori

Conoscere può dare una gioia più intensa dell’amore; parola del re di Navarra, che si è lasciato sedurre dal fascino discreto della misoginia. E se i sentimenti sono ridicoli residui adolescenziali da cancellare, come le cicatrici dell’acne che si nascondono benissimo sotto una seriosa barba da autorevole uomo di cultura, il modo migliore per provarlo è convincere i suoi migliori amici a corte a vivere allo stesso modo. Nessun bisogno del mondo esterno per tre anni, donne comprese, il paradiso può essere fabbricato in un recinto di libri, regole e gerarchie consolidate. Se non ci fosse quella seccatura di politica estera dell’Aquitania da gestire, e una delegazione di nobildonne francesi belle e terribilmente intelligenti in arrivo, re Misogino e i suoi potrebbero continuare a sentirsi eroici, coerenti, orgogliosi di se stessi. Ma qualcosa va storto, cresce l’assedio di una “molesta malinconia color sabbia” (sabbia vera che impolvera gli austeri completi scuri dei quattro sedicenti saggi) e Lord Biron è il primo ad accorgersi che “la carne è triste e ho letto tutti i libri” come diceva il poeta, gli schemi mentali, le frasi fatte, i buoni propositi non reggono davanti alle tonnellate di imprevisti che la vita ti getta in faccia tutti i giorni, il re è nudo in senso (quasi) letterale quando i tacchi a spillo e le frasi beffarde di una principessa qualsiasi bastano a lasciargli scritte sanguinose tatuate sul petto e sulle braccia, per il banale motivo che l’amore non si sceglie, succede. I giovin signori di Navarra parlano davvero in portoghese, le quattro svampite irresistibili in un francese fatto di sensiblerie e arroganza provocante che più sexy di così non si potrebbe, un modo geniale per esprimere il meccanismo di una seduzione raffinata: la lingua straniera parlata dalla persona amata acquista un fascino strano, è un nuovo spicchio di mondo che si svela attraverso le parole. Troppo bravi, i ragazzi allenati a duellare nell’arena dei doppi sensi di Shakespeare da Emmanuel Demarcy-Mota: cercano di valorizzare tutto, di non perdere un grammo del testo originale, ma forse sarebbe meglio non aver paura di tagliare quello che lo spettatore di oggi non riesce in alcun modo a capire. Troppo bravi, i ragazzi di Demarcy-Mota, e concentratissimi, nonostante il vuoto irreale provocato dalla partita Italia-Spagna in corso e i bisbigli patriottici tra il pubblico (perché non entra Del Piero, perché è entrato così tardi), nonostante un’invasione molesta di formiche volanti. Per una sera, teatro batte calcio, anche se solo ai rigori.

Silvia Guidi, lettera22

Rivieccio one man show

Riecco il caro vecchio avanspettacolo, il fine dicitore alla Nino Taranto, il cabaret di prima classe che spazia dalla macchietta alla sociologia. Stavolta il domatore di pubblico si chiama Gino Rivieccio e non David Letterman, ma lo studio millimetrico dei tempi comici e delle reazioni del pubblico in sala è lo stesso. Trent'anni di esperienza non bastano per diventare in automatico il rabdomante della risata altrui, serve una gavetta composita e multilivello lombardo-partenopea-pugliese che unisce il lavoro con i Gufi di Nanni Svampa negli scantinati di Milano al blues alle cime di rapa e il Rocco e Rollo di Tony Santagata. Non basta neanche il giro del mondo in ottanta dialetti e il fascino indiscreto della parodia: per salire nell'Olimpo del Cabaret Aulico (così lo chiama Rivieccio citando autori, maestri, mostri sacri e compagni di strada) serve anche la fenomenologia del cellulare, la critica della ragion pratica del navigatore satellitare, oltre ad un'ampia e variegata casistica che potremmo indicare come "antropologia della cena fuori". In mezzo ai tavoli il cameriere-sociologo ruba gesti e frasi fatte mentre assegna i tavoli e porta il conto e poi disegna i tipi da commedia dell'arte che popolano ristoranti e pizzerie: il mossiere, il magnanimo, l'indeciso, il lamentoso cronico, la moglie risentita, l'inappetente che ruba dai piatti degli altri, il bimbo isterico. C'è pure una specie di grammelot itagliese (il pedigree è quello del fine dicitore, come dicevamo, l'acrobata del monologo impossibile e il giocoliere delle sillabe; non a caso lo spettacolo d'esordio di Gino ricordava la boccata di ossigeno liberatoria finale, "Ciak, si aspira"). Importante il contesto, la scatola di impalcature metalliche e cartongesso che si riempie di parole, musica, sindaci, signore che sperano nel rinfresco postdebutto, applausi a raffica: il teatro della Villa Comunale è foderato all'esterno da foto d'epoca di Raffaele Viviani, Edoardo Scarpetta, Pupella Maggio e i fratelli De Filippo, Isso, Issa e O' Malamente (un Viviani giovanissimo, con una faccia da schiaffi unica ed inimitabile) provenienti dagli archivi teatrali napoletani, i padri della patria del palcoscenico locale. Torna anche l'occhio di bue dell' one man show vecchio stile, e la singer nera che improvvisa voli di jazz sui classici della canzone napoletana (proprio i classici classici, anche Era de Maggio, anche le tenere ruffianerie di Aurelio Fierro) per dire con i colori della voce che ci sono dei giganti a cui si può appoggiare qualsiasi sperimentazione, anche nella musica.

Silvia Guidi, lettera22

Tempio/Scempio

Temple

Di Natalie Hennedige, Singapore Arts festival

Sette personaggi in cerca di cant(autore): l’eroina dei manga perfezionista, allenatissima, in guantoni e latex nero, preoccupata solo di vincere sempre e comunque, la sorella saggia, premurosa e adorante ma con l’ossessione del controllo, la sorella Barbie-lunghi-capelli lamentosa e igienista, superfemminile per nascondere un’antiestetica protesi alla gamba, atterrita dalla polvere e dagli uomini, la mogliettina vestita da collegiale giapponese con la stessa divisa bicolore di Mimì Ayuhara, il marito distratto, fedifrago e fondamentalmente grezzo. E infine gli ultimi due, i gemelli diversi in calzamaglia: la fotocopia dell’uomo-tigre dei cartoni animati con un sospensorio da Mai dire Banzai e i capelli sparati, e un ex campione di wrestling peso piuma che si nasconde il viso dietro una maschera da scherma. Il tutto a porte chiuse, un inferno portatile formato videogioco, con i dialoghi presi dalla rubrica delle lettere dei rotocalchi rosa per ragazzine. Sbam, Game Over, You are the ruler, 100mila punti di bonus conquistati. Ma anche: Riuscirò a farmi notare anche se ho i denti storti? Potrò fare qualcosa interessante nella vita se ho a disposizione solo questo misero corpo, un banale taglio di capelli e qualche ordinaria circostanza a disposizione, come tutti? Le domande che affiorano bisogna ignorarle per sopravvivere, la salvezza è l’allenamento costante, la forma perfetta, l’autostima autoindotta, lo spirito di squadra, la fierezza dell’appartenere al piccolo gruppo di quelli che ce l’hanno fatta. Dimenticare è l’antidoto, cancellare ed estromettere tutto ciò che non rientra nel business plan chiavi in mano minimo dolore, massimi risultati. Ma il gruppo dei naufraghi (perché all’esterno il mondo sta per finire, o è già finito), il gruppo dei Lost auto reclusi in un bunker-palestra è sempre sotto assedio: gli elicotteri dal cielo, col loro rumore meccanico, molesto, e le raffiche continue di luce e il vortice dello spostamento d’aria, e da terra squadroni di miss, majorettes e reginette di bellezza con la testa di coccodrillo, con le tagliole della loro superiorità estetica esibita al posto della bocca. E poi ci sono pur sempre “quelli là fuori”, forse zombie, forse mutanti, forse persone normalissime che chiedono solo di essere guardate in faccia per quello che sono e non viste solo come birilli da abbattere, ma di più non è dato sapere. Le donne in sala capiscono, gli uomini (forse) un po’ meno. L’inizio della fine, lo smascheramento della finta solidarietà tra sopravvissuti è rispondersi fischi per fiaschi, non ascoltare facendo finta di essere gentili, tradirsi per noia. Come succede alla coppia lui/lei che litiga cantando come in un musical di Bollywood in versione asiatica: “Se solo pregassi per me”, grida il marito alla moglie-Mimì Ayuhara, “Se solo potessimo trascinarci l’un altro, aiutarci a salire in paradiso insieme”.

Silvia Guidi, lettera22

“Pantagruel”

IL CORPO DI CROSTA. AMEN.


di Tommaso Chimenti Bencini


NAPOLI – Nella voracità domestica e bulimica un gruppo di sacerdoti-chirurghi con grembiule da chef, l’abbuffarsi di vita, per rigenerarla, ha il sapore di laboratorio con dottori matti, il tocco esotico di Dracula nella costruzione dell’uomo nuovo, di novelli Frankenstein. Questo “Pantagruel”, firmato da Silviu Purcarete, viene infatti dalla Romania. Mense imbandite da “Ultima Cena”, con troppi apostoli, allievi da “Classe morta”, che diventano tavoli operatori e l’autopsia è uno smembramento intestinale che porta in superficie, uno svuotamento come da dentro la pancia dello squalo collodiano, metraggi di colon in versione salsiccia, cervelli-cavolo lesso, testicoli-uova. Tolti, sottratti, mangiati con gusto davanti agli ex possessori senza anestesia in un contrappasso dantesco. Tutto viene accuratamente assaggiato in una sorta di cannibalismo scientifico come se fossero dentro agli studi sui cadaveri di Leonardo da Vinci. L’humour nero, macabro e viscerale da Hansel e Gretel pervade tutta la piece, fotografica ed estetizzante, che alterna momenti di placidità a tratti di animalità confusionaria, accompagnata da un pifferaio magico che fa raggiungere l’orgasmo, piacevole e doloroso, alle fanciulle più sensibili, soverchiati da coreografie in stile Fantasia blasfema con centinaia di cucchiai, saltellanti e scintillanti come pesce azzurro ancora guizzante sulla banchina, usati come batteria, armi, scettri o calamite. E’ un processo post mortem, il passo prima della reincarnazione. La magia porta alla trance di litanie e liturgie di una giungla urlante di uccelli, cavalli al galoppo, sbraiti di scimmie e ruggiti di felini, di rituali raccapriccianti di questa setta miracolosa, di questo manipolo di studiosi maledetti in cripta, da “Nome della rosa”, rinchiusi in questo scantinato sotterraneo, in questo cimitero offuscato agli occhi dei vivi, prelati da messe nere, ministri di un culto pagano, cannibale e feroce che loda l’obitorio come altare fino alla creazione, divina e terrena, sovrannaturale e concreta, intenti nella realizzazione di un uomo, prima mummificato e “incompiuto” nell’accezione michelangiolesca, un essere nuovo, buono da informare come il pane da spezzare e deglutire come “corpo di Cristo”.

Adonis&Valduga poetry show

Secondo gli addetti ai lavori sarà il prossimo Premio Nobel, e dopo averlo ascoltato al Grenoble, o in mezzo al pubblico durante la Conversazione a Palazzo Reale con la collega Patrizia Valduga (in versione Crudelia Demon, perfida e dolcissima, eccessiva e fragile come al solito, porcellana tostissima sotto i veli da bambola di chiffon nero, che gli si è inginocchiata davanti per esprimere in modo scenografico, chiaro ed esplicito tutta la sua stima), risulta chiaro il perché. Adonis è il più grande poeta arabo vivente, ma soprattutto un poeta vero, un uomo che ha investito tempo, immaginazione, fatica, anni di studio, anni di carcere ingiusto nel suo Paese per difendere la dignità delle parole. Le sue opere sono un antidoto alla lamentazione quotidiana che ci fa vivere di meno, una cura urto sia contro il "noi" violento e ideologico che soffoca la libera espressione in tanti Paesi del mondo arabo, sia contro l'individualismo miope e slegato dal contesto che inaridisce la società occidentale. Non ha tempo di parlare di dialogo, perchè il dialogo lo vive tutti giorni, a Napoli, Beirut, Damasco o Parigi. Perché"l'io non esiste se non in rapporto con l’altro, anche quando vado verso me stesso devo passare dall’altro, l’altro è più di una parte nel dialogo, fa parte degli elementi che costituiscono l’io. Il noi dell’arte è diversificato, molteplice, ma non è mai in contrasto con qualcosa. Napoli è un esempio vivente di questo: mille strati di culture diverse in un unico luogo, la tomba di Virgilio accanto a quella di Leopardi, una continuità che mescola passato, presente e futuro, una forma di dialogo attraverso lo spazio e il tempo". Con l'arte si può parlare, ripete Adonis, conoscere i popoli attraverso l’arte è una forma di intelligenza che assomiglia all’amore. Anche in "Alberi adagiati sulle luce", il testo che il poeta siriano ha scritto per il Festival, Leopardi, Masaniello, Garibaldi, Marinetti, gli studenti incrociati per strada o le donne che passeggiano per Via Toledo sono un pretesto per svelare la profonda positività, la luce misteriosa nascosta nel fondo delle cose. Ma l'arte vera è scomoda, perché rivela l'uomo a se stesso, e difficile da rintracciare, perchè seppellita sotto tonnellate di mediocrità convenzionale. "La letteratura è diventata un prodotto industriale, una merce come un’altra, quindi ha bisogno di un mercato, non è più importante il valore ma deve rispondere alle esigenze delle masse e questo non si può combattere che in un modo, creando opere d’arte molto, molto belle. E’ questo l’unico modo concreto per contrastare questa tendenza, non si possono imporre divieti o limiti alla produzione intellettuale. La produzione ottima è quella che si afferma da sola, il tempo seleziona, molti grandi successi sono fuochi di paglia, si bruciano subito e lasciano solo cenere, il grande artista spesso parte in sordina, cresce lentamente nel tempo, ma poi il suo fuoco non si spegne più".

Silvia Guidi, lettera22

NAPOLI, PUNTO E A CAPO di Valerio Balestrieri

La piecè d’atmosfera di Roberto Andò vive l’emigrazione senza confini di spazio e di tempo

PROPRIO COME SE NULLA FOSSE AVVENUTO
di Roberto Andò

da Anna Maria Ortese e da Diego de Silva e Vincenzo Pirrotta
musiche Marco Bettascene
costumi e luci Gianni Carluccio
ideazione del suono Giuseppe Rapisarda

Durata: 85 minuti
TARGET - Spettatore livello EXPERT dai 30 anni in su

MY Showreel

DRAMA – Napoli come la “Dogville” del regista danese Lars Von Trier, anche se non disegnata; qui le case (gli spazi o le identità) restano circoscritte in vasche con un ‘pavimento’ d’acqua, in cui camminare con stivali di gomma. E’ l’uomo che si adatta alla sua condizione: “Lasciam’ fa a Die!”. Persone come spettri galleggiano in una continua "nazzecata" (il lento procedere dei Perdoni dietro le processioni) e fanfare funebri si alternano a suoni e voci di metropoli. “La città si copriva di rumori come per non pensare”. E’ tutto un imperfetto ed un passato remoto, fatto di scialli neri, fischi, preghiere e attese: “Gli altri non esistono se non come opportunità di colloquio, ed ogni colloquio è un monologo con se stessi”. Persino per due bambini al calcio balilla il tempo non passa: sempre lì, stessa palla, stessa partita, stessi giocatori. “La gente non sopporta la noia, perché la noia gli ricorda chi sono.” Via di scampo il mare, la nave, una partenza, la speranza, il Nuovomondo, inseguendo l’ennesima processione dietro un Santo vivo che declama. Ma stavolta la Processione si stende, prende il pubblico e lo trascina verso il porto; il procedere è lento a suon di marcia funebre. Non si distingue più chi parte (attori) e chi resta (spettatori). Quindi il ponte della nave e l’addio amaro: “Un paese deve consentire la crescita di anime e coscienze”. E si parte. Ma c’è ancora spazio per un’ultima riflessione: “La libertà è un sogno? No! E’ un respiro.” Buio.

SET – Ambientato in tre location propone un primo spazio fatto di vasche (case) e porte senza muri. La Platea è ad un passo. Di sfondo un’autobus, simbolo di viaggio, anche se breve. Di contorno spazio di rumori. Ogni vasca è un quadro di dettagli e di condizione. Peccato non siano visibili dall’alto. Il secondo spazio è il percorso, quello che conduce alla nave. L’esserci è simbolico. Il terzo è un molo, con ponte di nave, mare e Napoli di notte come vivo fondale.

ACT – La recitazione è spicciola, riflessiva ma anche imbastita di napoletanità. Passaggi live si alternano a brusii pre-registrati. Si parla sempre su un tappeto sonoro. E’ più un lento andare, sempre, apparente andare senza muoversi. La processione con banda e finale sono di atmosfera Emir Kusturica.

MOOD – Una regia cinematografica, fatta di primi piani e dettagli; Inclusiva e avvolgente capace di sfruttare le doti panoramiche e simboliche della location. Lo spazio di apre a tal punto che attori e figuranti al passaggio di aerei di linea (veri) sollevano lo sguardo. Per tutti, partire è un po’ come morire.

Una produzione
Napoli Teatro Festival Italia

in coproduzione con

Cooperativa Gli Ipocriti

Another sleepy dusty delta day, la ballata di Bobbie Gentry

Another sleepy dusty delta day
Quando arriva, la danza non è una danza, è un pestaggio, lo stupratore è la musica che batte i colpi e le insinua l’epilessia sotto la pelle, le disarticola i muscoli e le scuote le spalle di spasimi, oppure la blocca davanti alle gabbie appese al soffitto, improvvisamente graziosa e stupida come un cigno. Prima c’era una ragazza che leggeva una lettera, felice di essere chiamata mia principessa, come tutte le donne dai sei anni in poi, che lo ammettano o no, una ragazza che piega e spiega, bacia e ribacia il foglio azzurro macchiato da dove sale ancora tutto quel dolore.
Quello di lui è un addio semplicissimo, e ben argomentato: facciamola finita con la paura, con la corazza di bugie necessarie per non lasciar penetrate le ferite troppo a fondo, basta anche con il ricatto dell’amore, meglio concentrare tutta la morte in una volta sola, in un tuffo. Niente di eroico o di politico, solo un piccolo passo da un ponte mentre nessuno vede.
Nessuna tenerezza per questo corpo, chissà se finirà gonfiato dall’acqua come un mostro blu o in polvere come un vecchio scheletro tarlato.
E intanto il viso di lei si sporca di carbone, e i denti bloccano il trenino finto delle rassicuranti domeniche in famiglia, e la fidanzatina carina Hollie Hobby si trasforma in Hukleberry Finn che fa i dispetti ai fratelli per non piangere, e le mani cercano il freddo della bottiglia, la birra finisce in mezzo alle gambe a fare pipì contro il muro come in un gioco scemo di bambini.
"Povero Billy Joe, chi l’avrebbe mai detto: una fetta di torta di mele o due?" commentano i genitori a cena.
Sollievo l’una nell’altro, riposo l’uno nell’altra, ecco cos’ hanno buttato come un fagotto sporco dal ponte Billy Joe e la sua ragazza, dice la canzone di Bobbie Gentry che ha ispirato il lavoro di Jan Fabre. "Era il tre giugno, un’altra sonnolenta polverosa giornata nel Delta". Resta la noia dei pomeriggi che non finiscono e (di chi è la colpa?) la stonatura spaventosa delle poche parole in italiano. Non si spezza un sogno, non si interrompe un’emozione, si diceva dei film in tv aperti in due come una cozza dagli spot; le marche della birra, gli ammiccamenti in italiano della (per il resto bravissima) protagonista uccidono tutto, interrompono l’alta tensione in sala creata dalla lucida follia del francese, spezzano il fiato all’attesa e ricacciano tutto nel banale. Per favore, non risparmiateci la fatica dei sottotitoli.

Silvia Guidi, lettera22

COME FA RENATO QUAGLIA A RIMANERE IN EQUILIBRIO SOPRA NAPOLI?

La redazione di Lettera 22 ha incontrato il direttore artistico del Napoli.Teatro Festival Italia. Una conversazione di circa un'ora che ha toccato temi differenti: un dialogo aperto e critico.

Che rapporto c’è tra Napoli e il Teatro Festival Italia?
Già nel titolo della manifestazione c’è Napoli, e poi un punto.
E quel punto ha un valore, un senso.
Renato Quaglia, direttore artistico e ‘morale’ di questo Festival ne spiega le ragioni con motivata partecipazione, emotiva e culturale. E’ necessario che il luogo che ospita non sia osservatore di una vetrina ma parte del Festival stesso e in qualche modo ne abbia in seno la matrice; è questa la chiave di un percorso triennale su cui si sta lavorando. E’ nelle zone comuni che si rintraccia un’area di interesse vero. Renato Quaglia non ha un Teatro, non è un artista ne un produttore. Nasce in Friuli, ad Udine, come organizzatore e passa poi, per diversi anni, dalla Biennale di Venezia in qualità di direttore Tecnico ed Artistico. Oggi siede alla scrivania di Via Dei Mille, a due passi da Via Chiaia, in piena Napoli. E di questa Napoli cerca di aspirare l’essenza da trasferire nel Teatro Festival Italia.
“L’attività si deve porre al servizio di un territorio e non viceversa”.
Siamo qui per lavorare sulla percezione di se stesso che il napoletano ha dall’esterno. Non importa che venga o non venga a Teatro: è importante che si accorga di essere soggetto (e non oggetto) di un progetto culturale, padrone in qualche modo dello stesso. Il ‘modus’ di Quaglia è quello di lavorare affinché il Festival possa esercitare un riflesso in termini prima di tutto sociali, poi economici; la città deve in qualche modo assorbire il meglio dell’atmosfera, dell’aria costituita: internazionalità, tolleranza ed inclusività. Il secondo passo è immagine al proprio interno. L’arrivo di arte e artisti determina degli effetti rispetto alla comunità, con essa si scopre il mondo e la possibilità di uscire da una ‘condizione’.
“Io sono venuto qui per piantare alberi, non mettere fiori alla finestra”.
Il cartellone stesso si ripiega in qualche modo su Napoli; oggi al livello tematico, domani anche produttivo, dato che nasceranno delle co-produzioni per le prossime edizioni destinate a integrare professionalità locali con artisti d’oltre-oceano. Il Festival deve servire ad innescare dei processi di sviluppo, ecco, come e in cosa, può essere parte di questa città.

Qual è, secondo Lei, il ruolo del critico teatrale?
Il critico si pone come “primo spettatore” di un lavoro che mira a toccare le sensibilità di molti. Gran parte del discorso ruota attorno a una questione di ruolo. È, la performance teatrale, un'opera complessa, che vive e respira non soltanto dell'avvenimento puntuale rappresentato dallo spettacolo dal vivo, ma porta in scena il frutto di un lavoro molto più profondo, svolto tanto dagli artisti che vediamo sul palco, quanto dai produttori che hanno reso possibile quell'incontro artista-spettatore. Il dilemma si pone tra una fruizione che si proponga di comprendere tutto ciò che si muove dietro, dentro e sotto a uno spettacolo teatrale - condizione forse irraggiungibile - e un'altra alla quale abbandonarsi con mente totalmente libera, disinteressata proprio a uno sforzo creativo che è presente non solo sul palco, ma in settimane di lavoro di gruppo tra artisti, produttori e distributori. Occorrerebbe innanzitutto liberare la critica da tutte quelle “incrostazioni” di ruolo che l'hanno appesantita. Se il sistema produttivo, anche a livello di sostenibilità dei progetti, disponesse di una rete di soggetti selezionati e qualificati per valutare la dignità di un'opera proposta, la critica si scrollerebbe di dosso il ruolo scomodo di colui che “decide” se quell'opera ha o meno quella dignità. Per quanto dall'analisi dettagliata e spesso spietata di singoli pezzi del puzzle-spettacolo che la critica rappresentava un tempo ci si stia muovendo in senso più costruttivo, sopravvive dunque, in produttori e artisti, ancora troppa aspettativa - puntualmente delusa - legata all'“opinione autorevole” che il critico darà di quel che ha visto. Forse allora le soluzioni sono due, oltre a quel necessario ridistribuire il ruolo “censorio” all'interno della macchina teatrale stessa. Da un lato il critico, per comprendere a pieno un'opera, avrebbe bisogno di andare a scavare in fondo, dalla fase embrionale del progetto al risultato portato in scena, ruolo che tutto sommato viene svolto, sul piano più generale, dal ricercatore e dallo studioso di teatro. Dall'altro il critico potrebbe porsi sì come “primo spettatore”, esercitando però la giusta consapevolezza, quella che suggerisce l'irraggiungibilità di una visione complessa e complessiva del prodotto. In un certo senso questa critica “buona” diverrebbe una “lettera possibile da uno spettatore a un altro spettatore”, che tenga conto tanto dell'efficacia oggettiva del mezzo teatrale, quanto della sensibilità personale del critico sollecitata o meno dalla fruizione. Come se un appassionato spettatore, privato per accidente del partner, si trovasse a vedere quello spettacolo in solitaria e desiderasse poi raccontare al compagno assente la propria esperienza, toccata tanto ai margini quanto nel profondo di una sensibilità consapevole.

Che 'fine' farà quindi il Napoli. Teatro Festival Italia?

La vera soddisfazione sarà quella di vedersi il festival strappato dalle mani da Napoli stessa. Ma parliamo della città o dei cittadini? A questo proposito è inevitabile sentire la eco delle parole di Enrique Vargas, uno dei grandi successi del festival, il quale durante la conversazione al Premio Napoli aveva spiegato che il problema di Napoli, come di tante altre città, è proprio l'ossessiva attenzione alla produttività "a consumare petrolio", piuttosto che impegnarsi nell'intessere relazioni importanti e durevoli tra gli abitanti. Se si domanda quale risposta la gente stia dando al Festival, come mai solo dopo tre settimane i baristi i tassisti si stiano rendendo conto che la rassegna è iniziata, come mai le donne che vivono sull'uscio del Teatro Instabile o del Nuovo Teatro Nuovo non sappiano cosa sia tutta quella gente, che non è la solita gente, che non è la regia di michele, che è una settimana che tutti chiedono la sala del lazzaretto, il direttore risponde che nei sei mesi di preparazione i napoletani sono stati coinvolti e istruiti su quello che si stava costruendo. Un esempio su tutti, le visite guidate delle scuole al Real Albergo dei Poveri mentre si costruivano i palchi e si ristrutturava la struttura. Sicuramente una bella iniziativa, un'escursione affascinante per piccoli tecnici del futuro; forse sarebbe stato bello portarli a vedere anche uno spettacolo, magari qualcuno decideva di fare l'attore. La sensazione è quella di una zona d’ombra, di ambiguità, una sottile linea rossa tra un'idea romantica, propositiva filantropica su Napoli, sulle sue necessità e le sue bellezze e la realtà di una popolazione schiacciata dalla città stessa. Quest’ultima riesce sempre a rubargli la scena con quella maledetta ma necessaria economia. Anche qui ritroviamo Napoli come concetto piuttosto che come realtà. Strade, mare e Vesuvio, ma pochi abitanti. La sensibilizzazione sui beni materiali, sullo sviluppo economico che porterà il Festival già dalla prima edizione è importante, necessario, vitale, ma non può compensare per il mancato coinvolgimento dei cittadini nel fenomeno artistico. Bisogna facilitare l’accesso ai teatri, giustificarlo, istigarlo quasi, non può bastare avvertire i commercianti che ci saranno artisti che andranno nei loro negozi a comprarsi libri, oppure nei loro ristoranti a mangiarsi la pizza...
...Comunque mancano due anni al riscontro finale, nessun giudizio solo qualche riflessione.

Viaggio Naufragio e nozze di Ferdinando Principe di Napoli

Piedi a martello,
forse non basta
un campanellino tra le dita,
nemmeno.
Com’è fatto una bambino?


Un calderone delle streghe della Disney da cui escono sorprese, stregoni, folletti, marionette e cartoni animati. Viaggio, naufragio e nozze di Ferdinando principe di Napoli per la direzione artistica di Carlo Pressotto è una miscela vulcanica di immagini, di suoni e di colori che attraversano tutti o quasi gli stili di teatro e d’intrattenimento per l’infanzia dell’ultimo secolo. Ciò che sorprende (e un po’ rattrista) di questo progetto è la presenza ingombrante su tutte le tecniche e di narrazione della Walt Disney. Cambiano i nomi, qui è William Shakespeare che racconta in teoria, e quei due che ci accolgono nel nostro viaggio naufragio verso l’isola sono due Ariele, ma qualsiasi bambino e “adultino” non può che vedere Trilli e Peter Pan, le stesse movenze, lo stesso entusiasmo, lo stesso timbro di voce. Mentre annaspiamo nel mare, ci troviamo davanti la nave di Capitan Uncino, e una Ursula fatta uomo che ci dice che siamo naufraghi ma che non ci torcerà nemmeno un capello. E’ molto difficile immaginarsi Nettuno, anche con tutta la buona volontà. La filmografia Disney ci accompagna per tutto lo spettacolo, addirittura i costumi e gli intermezzi musicali sembrano costruiti secondo La logica americana. Su tutti Calimano sembra uscito dallo schermo del cinema per fare quest’apparizione al Festival e poi tornare a Los Angeles. Nella fisicità, nella voce, addirittura nelle esclamazioni ha ricalcato molti archetipi dei cartoni animati, che ovviamente fanno ridere però non danno spunti diversi da quelli abituali. Ovviamente la scenografia sfugge a quest’ombra incombente grazie alla maestosità del Real Albergo De’Poveri che più concreto di così non può essere, che permette agli attori di guadagnare credibilità e fascino, quando alzano la terra, si sdraiano sui ciottoli, saltano sui rami, quando insomma agiscono seguendo il loro corpo e non quello di un disegno. Paradossalmente, ma neanche troppo in realtà, colui che sembra meno influenzato dai fumetti è proprio il bambino aiuta la signorasignorina raccontare il complotto della Tempesta con le marionette. Il gioco tra i codici è molto interessante, dà spessore a questa scena in balia del cinema. Anche in questo caso però, la narrazione è molto spiegata e poco interpretata, viene lasciato poco spazio all’individualità dello spettatore, alle sua fantasia e alle sue scelte di attenzione. Persino le trovate più interessanti, come il racconto per simboli fatto dal Prospero pittore, dopo un po’ scivolano nelle paludi televisive. Forse però lo spaesamento era programmato, una trappola per naufraghi fatta di disegni, voci e campanelli che comunque fanno ridere perché solleticano i nostri sensi mentre ci danzano intorno.

Serenella Martufi